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Un Sol Mayor, un Si sostenido: Olivier Messiaen y el Cuarteto para el fin de los tiempos

Predicaba una música verdadera y espiritual, un verdadero acto de fe, tratando de “todo tipo de temas sin dejar de tocar a Dios”

Las vanguardias artísticas del siglo XX expresan la correspondencia entre las inquietudes estéticas del mundo industrializado y los cambiantes parámetros morales, sociales y culturales de un mundo cada vez más incierto y complejo. La música culta del siglo XX, de forma particular, es un reflejo preciso de esta incertidumbre. A diferencia de las obras de Mozart, Bach o Haydn, la música atonal propone las formas aleatorias, la irrupción del caos en el cosmos de la música sinfónica, como una fiel representación de la perplejidad estética y moral del mundo moderno.

Lejos de ser abstraído de la sociedad, la estética del paisaje sonoro reflejaba enormemente la desorientación, alienación y neurosis del mundo urbano e industrial. La pérdida de identidad fue reflejada en una pérdida del centro tonal. El caos moral y material fue reflejado en estructuras cada vez más y más disolutas 1.

Dentro de la cronología de las vanguardias sonoras del siglo XX, Olivier Messiaen, el genio de la música francesa de mitad de siglo, se presenta como un innovador, como un trasgresor del ritmo, de las tonalidades y las escalas melódicas de occidente y como uno de los mayores exponentes de la música serial. Maestro, entre otros, de Stockhausen, Boulez, Xenakis, Olivier Messiaen fue el precursor de una nueva generación de músicos franceses, el grupo Francia Joven (Jeune France) que fundara hacia 1936 junto a sus colegas Yves Baudrier, Andre Jolivet y Daniel Lesur, cuyos conciertos reivindicaban la trasgresión de las formas clásicas, pero al tiempo, la defensa incólume de la esencia espiritual de su música.

Capturado en 1940 en Verdum, mientras resistía junto a las fuerzas francesas en plena ocupación nazi, Messiaen fue llevado prisionero hasta Stalag de Gorlitz en la actual Polonia, donde una noche, en medio de los delirios de la prisión, experimentó las alucinaciones que engendrarían una de las obras mas grandiosas del siglo XX: El cuarteto para el fin de los tiempos.

Messiaen explica en el comentario de la Revolución del Arco iris, por el ángel que anuncia el fin de los tiempos, las alucinaciones de las cuales él era víctima en Stalag de Gorlitz, y que están en el origen de la inspiración de ese movimiento: “En mis sueños escucho y veo acordes y categorías de melodías, colores y formas conocidas; después de aquel estado transitorio, entro en  un estado irreal y caigo en el  éxtasis de un torbellino, en una compenetración giratoria de sonidos y de colores sobrehumanos. Esas espadas de fuego, esas corrientes de lava, azules y naranja, esas estrellas precipitadas: ¡he aquí la revolución, he aquí los arcoiris!” 2.

Una visión espiritual, una revelación mística que luego, basándose en el texto bíblico del Apocalipsis de San Juan (otra revelación a un creyente en medio de la prisión de Patmos), tomaría la forma de un testamento musical que refleja la profunda desesperanza de una humanidad trémula, expectante ante el avance inexorable del imperio de la muerte y los horrores de la guerra, al tiempo que demuestra una confianza última en la promesa divina de la eternidad, en un futuro inmortal, en el encuentro final de esta humanidad fracturada con la redención.

Al final, en la última e inmensa Alabanza del violín, respondiendo a aquella del violonchelo en el quinto movimiento, Messiaen se dirige a la inmortalidad del segundo aspecto de Jesús, al Jesús-Hombre, al Verbo hecho carne, resucitado inmortal para comunicarnos su vida. Esta melodía de una extrema simplicidad, sostenido por el ostinato rítmico del piano que recuerda el repique de campanas, parece un último momento de recogimiento. “Ella es toda amor”, nos dice el compositor en su prefacio. Su lento ascenso en el extremo agudo del violín, “expresivo y paradisíaco”, representa “la ascensión del hombre hacia su Dios, del niño de Dios hacia su padre, de la criatura divinizada hacia el Paraíso” 3.

En prisión, sin piano y junto a un clarinetista, un violinista y un chelista, Messiaen concibió y ensayó su Cuarteto para el fin de los tiempos. Allí, en medio de la guerra, y siempre con su sueño en la memoria, escribió movimientos tan expresivos como Liturgia de cristal o El abismo de los pájaros. El 15 de enero de 1941, en medio de la nieve y frente a casi cinco mil prisioneros, con un violonchelo de tres cuerdas y un piano desvencijado, Messiaen estrenó su cuarteto en si bemol, que seis meses después, el 26 de junio de 1941, se escucharía de nuevo en la libertad de París.

Son muchos los atributos que Messiaen  aportó a la música en el siglo XX: la experimentación sonora reflejada en sus estudios sobre música serial, en las transposiciones armónicas y en la aplicación de la poesía (que heredó de su madre) a su obra sonora, así como las múltiples piezas escritas para uno de los instrumentos electrónicos más famosos del siglo XX: el ondas Martenot; la función simbólica del ritmo en sus obras, que mezclan elementos chinos, hindúes, griegos, rumanos y húngaros; la incorporación de variables fisiológicas del cuerpo humano -como la respiración- a su música, muchas  veces escrita sin la utilización de compases; su estudio sobre la notación musical del canto de las aves (lo que le ha conferido el mérito de ser considerado uno de los ornitólogos franceses más ilustres); sus reflexiones espirituales alrededor del arte, además de la búsqueda de la sinestesia en la música, esa unión misteriosa entre sonido y color de la que habló Albert Schweitzer en su obra Bach: El músico pintor.

 

 

Como  se ha dicho anteriormente, Oliver Messiaen estaba experimentando una sinestesia o sinopsia, una alteración de los nervios óptico y auditivo, que permite ver colores a la vez que se escuchan sonidos. Esto mismo puede igualmente ser provocado por la mescalina, una droga de la cual Henry Michaux explotaba sus efectos en sus creaciones poéticas.

 

Para Messiaen, la visión de colores es exclusivamente interior y en ese sentido, comparable a la audición interior que permite a gran cantidad de músicos escuchar una partitura leyéndola simplemente. Estos son generalmente complejos de sonidos que se traducen por complejos de colores en el ojo del compositor. Cuando se les transporta de uno o de muchos semitonos, los acordes de sonidos-colores cambian completamente de aspecto, pero ellos se esclarecen de octavas en octavas, hacia los tonos agudos. Los modos de transposiciones limitadas, creados por Messiaen, son naturalmente coloridos y cambian de aspecto dependiendo de las diversas transposiciones. El modo 3 en su primera transposición, por ejemplo, “es naranja coronado de blanco lechoso con reflejos rosados, salpicado de un poco de rojo, como un ópalo, con algunas pigmentaciones  verdosas  y algunas manchas de oro”. El se convierte en “gris o en malva” en su segunda transposición, “azul y verde” en su tercera,  y por último “naranja rayado de rojo, con un poco de azul”4 en su cuarta transposición 5.

A diferencia de Henry Michaux, Aldous Huxley y otros grandes creativos del siglo XX, las sinestesias que experimentó Messiaen, y que quedaron materializadas en su Cuarteto para el fin de los tiempos, provienen de una audición interior. Tras la guerra, la cárcel y la vejación, el nihilismo y las políticas del absurdo son siempre una posibilidad. El delirio de la fe es otra. Su obra no es una trasgresión para iconoclastas ni para complacencia de los críticos de las vanguardias. El centro tonal en sus partituras se desplazó en todas las direcciones, incluso hasta desaparecer en sus notaciones sobre el canto de los pájaros, pero el centro tonal de su fe, siempre fue un Sol Mayor y un Si sostenido.

Su obra es, por mucho, uno de los testamentos sonoros mas grandiosos de la historia de la música, espejo elocuente que resume gran parte de las innovaciones formales y estéticas de la música en el siglo XX, música que refleja la ubicuidad del fin de los tiempos, los cuerpos transfigurados, los misterios divinos y sobrenaturales, afirmación de que las transgresiones formales y estéticas no entrañan necesariamente la trasgresión moral y el abandono de la virtud. En medio de la prisión y el desastre, la audición interior de la fe, aquella fe genuina que se vive entre lo anhelado y lo posible, entre la altura del monte y el fondo del lago, entre la caída y la gracia, es un sentimiento capaz de engendrar los paisajes sonoros y las virtudes más intensas. Como afirmaba el propio Messiaen: “una vida pura vale más que una obra de arte” 6.

En su composición, Messiaen recalca la belleza, los pájaros y la naturaleza pera únicamente con el “objetivo de glorificar a Dios en el esplendor de su Creación”7. Esto era por lo demás especificado en la carta del Grupo Jeune France, creado en 1936, en la que el predicaba una música verdadera y espiritual, un verdadero acto de fe, tratando de “todo tipo de temas sin dejar de tocar a Dios”8,9.

 

1. SCARUFFI, Piero. History of Avantgarde Music- The birth of the soundscape aesthetics [en linea]. <http://www.scaruffi.com/avant/cpt1.html> [citado en 4 de Septiembre 2007].

2. FALLER,  Jerome.  Quatuor pour la fin du Temps. (1941) Travail de maturité 2003,  Gymnase Auguste Piccard, Lausanne. 27 p. [en línea] <http://www0.dfj.vd.ch/GYPICCARD/eleves/TM2003/TM2003faller.pdf>. [Citado en 12 de Noviembre 2007].

MESSIAEN (Olivier). Quatuor pour la fin du Temps. (Lavoix, Pasquier, Meunier, Di Donato). – Paris, Arion, 1978. 2 p (prefacio). 50 p.

3. FALLER,  Jerome. Op.cit., p. 20.

4. HALBREICH, Harry. Olivier Messiaen. Paris, Fayard, 1980. p. 139-140.

5. FALLER,  Jerome. Op.cit., p. 26.

6.  RUHER,  Josef (selección y comentarios), Músicos sobre música. Eudeba, Buenos Aires, 1964 (pág. y ss.) Contrepoint. Disponible En : <http://www.sohns-musica.com.ar/messiaen.html> [citado en 18 de Diciembre 2007]

7.  BOURGEOIS, Pierre. – Les leçons d’Olivier Messiaen. – Artline Productions, 1987

8.  MASSIP (Catherine), IDE (Pascal), LOUVIER (Alain), PENOT (Jacques), LORIOD-MESSIAEN (Yvonne), COUVIGNOU (Lionel). – Portrait(s) d’Olivier Messiaen. – Paris : Bibliothèque nationale de France, 1996. p. 39

9. FALLER,  Jerome. Op.cit., p 8.

 

 

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